The Wire: todas las piezas importan.

Esta entrada corresponde a una serie de resúmenes de los apuntes tomados en las clases impartidas por Jordi Costa en el Curso de Introducción a la Nueva Ficción Televisiva. Hay una introducción aquí, pero la idea básica viene a ser: las ideas son de Jordi, los errores son míos.



THE WIRE: TODAS LAS PIEZAS IMPORTAN.


Baltimore, Maryland, es una ciudad situada en la Costa Este de los Estados Unidos. De unos 600.000 habitantes, y un área metropolitana de más de 2 millones, con una población mayoritariamente afroamericana, para los aficionados al deporte es conocida por tener un equipo en la Major League de béisbol (los Orioles) y uno en la NFL de fútbol americano (los Ravens), pero ninguno en la NBA de baloncesto. Para los melómanos, por tener una orquesta sinfónica con prestigio internacional, y ser el lugar de origen de Cab Calloway y Phillip Glass; para los lectores, por los relatos de Anne Tyler y ser el lugar donde murió Edgar Allan Poe. Los espectadores de cine y televisión conocemos Baltimore a través de los trabajos de tres creadores: John Waters, Barry Levinson y David Simon.

Waters dio a conocer con provocadoras películas underground (“Pink Flamingos”, “Female Trouble”) situadas en un Baltimore extravagante y canalla, para ir derivando parcialmente hacia el mainstream en los años 80, con películas como “Hairspray” y “Cry Baby”. Su cameo como exhibicionista en el número inicial de la versión musical de “Hairspray” (no realizada por él), da una buena idea del papel actual de Waters en la cultura americana: el del tío soltero y un poco crápula que cuenta historias no del todo apropiadas pero sumamente divertidas. Barry Levinson ha tenido una carrera más convencional, con éxitos como “El mejor” o “Rain Man”, pero posiblemente la parte más interesante de su obra como director esté formada por su serie de películas parcialmente autobiográficas en la que reflejó el Baltimore de su juventud y de su pasado familiar: “Diner” (1982), “Tin Men” (1987), “Avalon” (1990) y “Liberty Heights” (1999).

El Baltimore de los projects, las comisarías, los pasillos del ayuntamiento, las escuelas y la redacción del Baltimore Sun en el que se desarrolla “The Wire” tiene poco que ver con la nostalgia agridulce de Levinson (ni con la bohemia transgresora de Waters) pero la carrera de sus creadores tiene relevantes puntos de contacto. Cuando Levinson se unió a Tom Fontana para crear programas televisivos en los años 90, uno de sus primeros proyectos fue la adaptación de “Homicidio” (1991) un libro de no ficción en el que el joven periodista David Simon había narrado la vida cotidiana de una unidad del departamento de homicidios de la policía de Baltimore. La serie permitió a Simon abandonar su trabajo como periodista y dar sus primeros pasos como productor y escritor televisivo. En 1997, Levinson y Fontana crearon para la cadena HBO “Oz”, el primero de una serie de ambiciosos dramas que aprovecharon la libertad de forma y contenidos que ofrecía la televisión por cable, y entre los que se encuentran hitos de la televisión moderna como “Los Soprano”, “Deadwood” y “The Wire”. Cuando Simon se planteó adaptar a la televisión su libro “The Corner” (1997), escrito junto al antiguo policía y profesor Ed Burns, sobre la vida en una esquina de Baltimore marcada por el tráfico de drogas y la violencia, acudió a HBO; lo mismo ocurrió con “The Wire”, su siguiente proyecto, también co-creado con Burns, y cuya primera temporada se emitió en 2002.

Aunque a primera vista se trataba de una simple serie policíaca, “The Wire” pronto dio muestras de que sus intenciones eran completamente diferentes a las de productos como “CSI” o “Ley y orden”. Las cinco temporadas (“El quinteto de Baltimore”, como llama a la serie Francisco Casavella), forman una construcción de raíz novelesca, legítima aspirante al trono eternamente en disputa de “gran novela americana”. El ciclo es una visión del Baltimore contemporáneo a través de un mosaico de historias y personajes; las partes correspondientes a cada una de las temporadas, aunque unidades narrativas autónomas, dan cuenta de aspectos parciales de la realidad multifacética de Baltimore. La primera temporada se centra en el narcotráfico y en los policías que lo combaten; la segunda se traslada al puerto y al gremio de estibadores que trabajan en él; la tercera trata de la política local; la cuarta del sistema educativo y la quinta de la prensa. De manera intencionadamente similar a una novela, la serie se toma su tiempo para presentar los personajes y los conflictos. La narración está atomizada: cada escena cumple una función, pero esta puede no manifestarse hasta varios episodios más tarde. Como en los casos minuciosamente trabajados por Lester Freamon, el policía interpretado en la serie por Clarke Peeters, todo está relacionado, y todas las piezas importan (1). “The Wire” transcurre en lo que Rodrigo Fresán llama “Baltimore time”, “[...]un tiempo distinto, diferente, la versión proustiana del timing que suele exigírsele a toda serie policial”.

En este sentido, (y en otros, como la crudeza del contenido), el hecho de que “The Wire” haya sido producida por HBO se revela fundamental. La consigna recibida por Simon en su experiencia en las cadenas convencionales y en su trabajo periodístico había sido la de tener siempre en mente al espectador o al lector medio, un ente caracterizado porque hay que explicárselo todo, se distrae con facilidad y le gustan los cachorritos y los finales felices. En HBO, una cadena de cable regida por un modelo de negocio basado en la suscripción, en el que el peso del prestigio es mayor y el de la audiencia instantánea más reducido, Simon pudo decir en voz alta “Que se joda el espectador medio” y, lo que es más importante, salirse con la suya. Simon ha manifestado en varias ocasiones que aspira a conseguir la aprobación de alguien situado en el polo opuesto de ese espectador medio: los implicados en la realidad que sirve de referente a la narración. Es decir, que si en la pantalla aparece el mundo del narcotráfico, le gustaría que el camello de poca monta o el policía que le vigila tengan la sensación de que las imágenes no traicionan la verdad de su mundo para conseguir unos dólares de publicidad. Esto se traduce en una atención minuciosa por el detalle, a las formas en que las personas se comportan, se mueven y hablan, que traen a la mente a los retratos de la clase alta neoyorquina de Edith Wharton (“La casa de la risa”, “La edad de la inocencia”) o, de forma más cercana, a las tenebristas y compasivas visiones de los habitantes del barrio de Fontainhas recogidas en video digital por Pedro Costa en “La habitación de Vanda” (2000) y “Juventud en marcha” (2006)(2).

Estas dos características (estructura novelesca y realismo) permiten asociar a la serie con la gran novela decimonónica (la segunda serie del curso es, en este sentido, la cara opuesta a “Perdidos”, que como vimos tiene sus raíces en el pastiche, el folletín y el juego postmoderno, enemigo de los grandes relatos unificadores). Un modelo canónico de la estructura de “The Wire” podría ser “Guerra y Paz” (posiblemente la “novela rusa” a la que se refiere Fresán en su texto recogido en “The Wire. 10 dosis de la mejor serie de televisión”), compuesta por 4 libros y un epílogo, cada uno de ellos formado por varios capítulos. Otros referentes habitualmente traídos a colación frecuentemente son Balzac y Dickens.

Honoré de Balzac se propuso realizar un retrato totalizador de la sociedad de su tiempo cuya ambición resulta, hoy igual que entonces, difícil de imaginar. La temprana muerte de su autor limitó “La comedia humana” a “solamente” 90 relatos y novelas (de un total previsto de más de 130), con 2000 personajes que pasaban de una obra a otra. De convicciones políticamente conservadoras, retrató sin embargo a su época con mirada crítica. Especial interés desde el punto de vista de la última temporada “The Wire” tiene “Las ilusiones perdidas”, la novela en la que el joven poeta Lucien Chardon se introduce en el mundo del periodismo literario, que para Balzac es una maquinaria cínica cuyo único propósito es conseguir dinero e influencia y donde las ideas y los principios no tienen ningún valor.

En la quinta temporada, el adjetivo “dickensiano” se utiliza despectivamente para caracterizar cierta tendencia de la prensa al sentimentalismo en la visión de la pobreza, pero su aplicación a la serie es adecuada por otros motivos (3). Dickens, otro adicto al trabajo conducido a una muerte prematura, escribió novelas por episodios en las que se entrecruzaban historias protagonizadas por personajes de todas las clases sociales, y en los que se reflejaban los múltiples aspectos de la ciudad de Londres. Quizás más relevantemente, el momento de la historia en el que se sitúan la vida y la obra de Dickens es el del nacimiento del capitalismo industrial, en el que se está desmantelando la forma de vida agraria tradicional y las masas desfavorecidas son atraídas a las ciudades para ser explotadas en las fábricas. “The Wire” muestra Baltimore como ejemplo de un capitalismo post-industrial tan salvaje como el de los tiempos de Dickens (o más), en el que la lógica del enriquecimiento y la explotación es la misma pero se están desmantelando las tenues salvaguardias construidas para los más débiles en el siglo y medio transcurrido entre los dos momentos de la historia. En la introducción a “The Wire. 10 dosis de la mejor serie de televisión”, David Simon señala que en la actualidad los mayores empleadores de Baltimore son la Universidad y el Hospital; el tejido industrial no ha sobrevivido a las transformaciones económicas y el sistema educativo es para los niños de los barrios pobres un absurdo paso previo para la vida en la calle, a la que las autoridades responden con una “guerra contra las drogas” que no es más que una batalla contra los más desfavorecidos. Como Dickens, Simon y Burns dan pruebas de un apasionado espíritu crítico, de un celo casi evangelista por concienciar a su público de la injusticia de un sistema que abandona a una parte fundamental de las personas que se supone que debería proteger (4).

Simon, nada reticente a la hora de llamar la atención sobre las ambiciones de su obra, ha señalado en ocasiones otros antecedentes literarios de aún mayor solera. En contraposición a series como “Deadwood” o “Los Soprano”, que siguen las maquinaciones de sus carismáticos protagonistas al modo shakespeareano, su modelo fue la tragedia griega de Sófocles y Eurípides, en la que los protagonistas se enfrentan a un destino ante el que son impotentes. En “The Wire”, el fatum o los dioses olímpicos son sustituidos por las instituciones y por ese “juego” en el que todos los protagonistas están de una forma u otra implicados. Si la primera escena de cada temporada está diseñada de manera que encapsule y avance los temas de esa temporada, la primera escena de la primera temporada es especialmente reveladora de este aspecto de la serie. Un testigo de un asesinato explica a un policía que la víctima participaba todas las semanas en una partida de dados, y todas las semanas intentaba robar el dinero del bote, hasta que un día a alguien se le fue la mano a la hora de recuperar su dinero. El policía no da crédito a lo que oye: ¿sabiendo que iba a intentar robarles, seguían permitiéndole participar en la partida, semana tras semana? “Tiene que ser así,” es la respuesta. “Esto es América.”

Evolución natural de una cadena de series (“Dragnet”, “Canción triste de Hill Street”, “NYPD Blues”, “Murder One”, “Homicidio”) en las que se intenta mostrar de manera realista el trabajo policial, “The Wire” se encuadra naturalmente en la tradición de la novela y el cine negro norteamericanos, a la que Simon y Burns pagaron tributo contratando como guionistas a tres de los más conocidos novelistas americanos del género, Richard Price, Dennis Lehane y George Pellecanos (5). Uno de los antecedentes históricos más importantes de “The Wire” es “La ciudad desnuda” (Jules Dassin, 1949), una película que aborda un problema de lenguaje también tratado en la obra literaria de John Dos Passos, Alfred Döblin o Camilo José Cela: el de crear un discurso narrativo que de voz a la ciudad como sujeto. Como indica Jordi Costa en “La ciudad noir como collage expresionista”, la ciudad (Nueva York) de “La ciudad desnuda” es representada como un “cuerpo colectivo saludable, donde el crimen es excepción y no regla, la enfermedad que los propios recursos defensivos del organismo conseguirán eliminar.” Por el contrario, el crimen y la corrupción forman parte de la propia naturaleza del Baltimore de “The Wire”, En el artículo enlazado antes (y que se encuentra recopilado en “Elevación, elegancia y entusiasmo”), Casavella llamaba la atención sobre la utilización de la música en “The Wire”; la serie tiene una regla más o menos estricta de utilizar únicamente música diegética, pero esta regla se rompe en el último capítulo de cada temporada, en el que un montaje musical muestra como esas células cancerosas que los héroes humanos, falibles y contradictorios de la serie han combatido durante una decena de episodios, se regeneran y vuelven a tomar el control de la parte del cuerpo que les corresponde. “Todo cambio es apariencia”. El tiempo de Baltimore es cíclico.

Fuentes y lecturas recomendadas

J.G. Ballard. Bienvenidos a Metro-Centre. Minotauro, 2008.

Honoré de Balzac. Las ilusiones perdidas. Mondadori, 2006.

Jordi Costa. Crónicas de Central City. La ciudad “noir” como collage expresionista. Revista Quimera, Abril 2010

David Simon. Homicidio. Un año en las calles de la muerte. Principal de los libros, 2010

Varios autores: The Wire. 10 dosis de la mejor serie de televisión. Errata Naturae, 2010

NOTAS

(1) Esto enlaza con una apreciación que ha salido varias veces a lo largo del curso (posiblemente, aunque no tengo a mano la cita exacta, procedente de algún otro texto de Rodrigo Fresán): la posibilidad de que la llamada “Edad de Oro” de la televisión sea en realidad una edad de oro del DVD. En efecto, el DVD ha permitido la comercialización de las series completas o divididas en temporadas, su consumo como producto unitario similar al libro, al ritmo decidido por el propio espectador y no por el de los caprichos de la programación; en definitiva una “lectura” más intensa y activa. A su vez, conscientes de que este está siendo uno de los modos fundamentales de consumo de su producto, los creadores pueden plantearse mayores riesgos narrativos.

(2) Los conceptos de “realismo” y “autenticidad” los carga el diablo, y más en el caso de una serie tan dramática como “The Wire”, así que quizás deberíamos limitarnos a hablar de “verosimilitud”. O recordar, porque parece que nunca se dice lo suficiente, que la ficción tiene sus propias maneras de perseguir la verdad. Siempre que veo mencionado el realismo de “The Wire” me acuerdo de que en la primera temporada Simon y Burns hicieron (y justificaron) que los narcotraficantes se comunicaran mediante buscas, a pesar de que la acción ocurre presumiblemente en el año 2002, porque ésa era la tecnología que utilizaban en 1990, cuando Burns era policía. Es decir, que para poder utilizar su experiencia y dar así más “verdad” a sus guiones, introdujeron conscientemente un anacronismo. De forma similar, el Baltimore Sun de la quinta temporada, de 2008, no parece tener ningún tipo de página web ni de presencia en Internet, porque así era cuando Simon trabajaba allí.

(3) Actualización: Casi al mismo tiempo de publicar esta entrada apareció este artículo que imagina que "The Wire" es en realidad la adaptación de un olvidado serial literario decimonónico. En el mundo propuesto por el artículo, "The Wire" sería una influencia sobre Dickens en vez de al contrario.

(4) Un excelente artículo sobre David Simon, por cierto bastante crítico, publicado por Mark Bowden en “The Atlantic” se titula “El hombre más enfadado de la televisión”

(5) En los títulos de crédito de varias temporadas y en algunas escenas de la serie se muestra una pintada en la que el nombre de Baltimore ha sido sustituido por “Bodymore”. Siempre que aparece me recuerda cómo en “Cosecha roja”, piedra fundacional de género negro y obra de otro ilustre hijo (adoptivo) de Baltimore, la ciudad de Personville es conocida como “Poisonville” por sus habitantes.