Los Soprano: Cuando llega, no lo sientes venir

Algo más tarde de lo que me hubiera gustado, termino con esta entrada la serie de resúmenes de los apuntes tomados en las clases impartidas por Jordi Costa en el Curso de Introducción a la Nueva Ficción Televisiva que tuvo lugar entre Noviembre  de 2010 y Febrero de 2011 en Madrid. Hay una introducción aquí, pero la idea básica viene a ser que las ideas son de Jordi, los errores son míos.

LOS SOPRANO: CUANDO LLEGA, NO LO SIENTES VENIR

Históricamente, “Los Soprano” (1999-2007) pasa por ser la piedra fundacional de lo que se ha dado en llamar la moderna Edad de Oro de la televisión. Independientemente de discusiones sobre la realidad de esa supuesta Edad de Oro y de sus límites temporales, resulta difícil negar la importancia histórica y artística de la serie creada por David Chase para HBO. En palabras de Rodrigo Fresán, si “The Wire” son los Beatles, “Los Soprano” son Elvis, pero sin Elvis nunca hubieran existido los Beatles; “Los Soprano” contiene elementos de la tradición televisiva precedente y las semillas de la evolución del medio durante la primera década del siglo XXI.


Como es conocido, la serie relata las peripecias de un mafioso de New Jersey, Tony Soprano, y su relación con sus dos “familias”: desde la publicidad previa a la emisión del primer episodio, la serie se postuló como punto de encuentro de la saga mafiosa con la “soap-opera”. Confluyen por tanto en ella dos líneas de ascendencia, la primera de las cuales está constituida por el cine de gangsters. En “Mi viaje a Italia. El cine italiano según Scorsese”, Martin Scorsese recuerda cómo en la época de su infancia el cine italiano de postguerra tenía un valor de experiencia comunitaria para los habitantes de los barrios italianos de Estados Unidos. Las películas de gangsters creadas décadas más tarde por Francis Ford Coppola y el mismo Scorsese dieron forma a una nueva mitología italoamericana para las generaciones siguientes. Esta mitología del mafioso sufre lo que podemos describir como un proceso de degradación progresiva: si “El padrino” (1973) presenta la vida del gangster con tintes trágicos de raíz shakespeariana, Scorsese en “Malas calles” (1973) y “Uno de los nuestros” (1989) prescinde de la épica y acerca el mito a una realidad más a ras de suelo, mientras que Brian de Palma, en “El precio del poder” (1983) lo convierte en una versión grand-guignolesca y caricaturizada (1). “Los Soprano” utiliza esta tradición en una doble vertiente. Por una parte, los personajes tienen como referentes vitales a los mafiosos del cine, a los que identifican con una mítica “edad dorada”. Por otro, los creadores establecen un diálogo con sus predecesores haciendo constantes referencias a escenas conocidas de películas de gangsters en las cuales se da un paso más en el mencionado proceso de degradación del mito, remarcando la distancia entre la vida “real” de los mafiosos y sus referentes de “ficción”. En ocasiones, el juego con la memoria cinéfila del espectador incluye el pasado de los actores, como en la escena de “La leyenda de Tennessee Moltisanti” (episodio 8 de la primera temporada) que replica otra de “Uno de los nuestros”, con el mismo actor (Michael Imperioli) desempeñando en un caso el rol de verdugo y en otro el de víctima. Aunque Coppola y Scorsese (o “El padrino”, y “Uno de los nuestros”) son las referencias básicas, tanto creadores como personajes son conscientes de las décadas de historia del cine de gangsters. Por poner un ejemplo entre muchos, en “Boca”, (temporada 1, episodio 9), Junior Soprano reproduce con su amante una escena de “El enemigo público” (William Wellman, 1931); dos temporadas más tarde, Meadow y Tony ven “El enemigo público” en video, y 4 años después, el desenlace de “Enemigo público” deja sentir su presencia en el controvertido final de la serie.

El otro aspecto de la vida de Tony Soprano explorado en la serie, su vida familiar, remite a la tradición televisiva de la soap-opera, conocida en nuestras tierras a través de su versión latinoamericana (los culebrones) y su variante deluxe (las sagas familiares de los años 80 en la vena de “Falcon Crest” o “Dinastía”). Hablando de estos temas, cierto profesor mío defendía de manera bastante convincente que el melodrama era el cemento que cohesionaba los demás géneros; lo que él llamaba “melodrama” es en realidad la traslación narrativa de los aspectos —convenientemente intensificados—relacionados con la vida familiar en sentido amplio: las relaciones de pareja, las tensiones paternofiliales, las rivalidades fraternales y vecinales…, en resumen, aquellos conflictos que, a diferencia de los crímenes, los duelos o las naves espaciales, tienen una correspondencia directa con las vidas de los espectadores y por tanto les sirven como portal a través del cual introducirse en el mundo de la ficción. La familia, público natural de la televisión, ha protagonizado desde sus orígenes este tipo de ficciones que, debido a su ritmo de emisión diario y a su gran número de episodios, ofrecen una ilusión de simultaneidad entre las vidas de los personajes y las de los espectadores. Del otro tipo de ficción televisiva en el que la familia tiene un papel protagonista, la sitcom, nace otra rama del árbol genealógico de “Los Soprano”: el personaje del pater familias aplastado por la presión de las demandas profesionales por un lado, y de las exigencias sociales y afectivas de su esposa por otro, (y permanentemente estupefacto ante el abismo generacional que lo separa de sus hijos) es una constante de la ficción popular norteamericana. Si Tony desciende por un lado de Vito Corleone, por otro su linaje se remonta a los orígenes de la comedia de situación a través de Ralph Kramden, el personaje de Jackie Gleason en “The Honeymooners”, pasando por Pedro Picapiedra y Homer Simpson. Una inspiración reconocida de la serie se encuentra en el libro “Honrarás a tu padre” del maestro del nuevo periodismo Gay Talese, una reportaje de investigación sobre la familia Bonano en el que se proporciona al lector un acceso privilegiado a la vida del mafioso, con especial hincapié en la vida familiar y doméstica (2) (3).

La desmitificación del mafioso incluye su paso por el diván del psicólogo, como en “Una terapia peligrosa” (Harold Ramis, 1999). En “Los sujetos trágicos. Literatura y psicoanálisis”, conferencia recogida en el libro “Formas breves”, Ricardo Piglia atribuye la atracción que el psicoanálisis ejerce sobre lectores y escritores a que nos convoca como sujetos trágicos: a todos nos gusta imaginar que, aunque nadie lo sepa, somos “hijos abandonados de reyes”, sujetos extraordinarios con deseos extraordinarios. El psicoanálisis dota de épica a la subjetividad, convirtiendo el pasado personal en una narración violenta y oscura. El género policial es, para el autor de “Plata quemada”, el género psicoanalítico por excelencia. En él, el detective, una persona que se encuentra fuera de todas las instituciones (incluso la familiar), acomete la tarea de dilucidar las relaciones entre ley y verdad, al tiempo que desempeña la función narrativa de representar y conducir a través de la trama al lector/espectador. En “Los Soprano”, este papel está encarnado en el personaje de la doctora Melfi, interpretada por Lorraine Bracco, y en su relación (que es la nuestra) con Tony Soprano está probablemente la clave principal para desentrañar la serie.

Es casi un lugar común que la relación entre paciente y analista es una de seducción mutua. Tony se siente debidamente atraído por la doctora Melfi, pero ella tampoco puede evitar ser fascinada por él, igual que nosotros tenemos, como espectadores, tendencia a empatizar con los personajes protagonistas. Como señala agudamente Emily Nussbaum en un artículo magnífico publicado tras la emisión del último episodio de la serie (y que yo voy a explotar sin pudor en el resto de esta entrada), los seguidores de una serie de televisión tenemos que “abrir la puerta” cada semana a sus personajes, como si fueran vampiros… o pacientes de terapia. Parte del atractivo del gángster como personaje de ficción, y de Tony en particular, es que en él los impulsos subconscientes del espectador se hacen explícitos. Ignacio Castro identifica a Tony Soprano en su pieza recogida en “Los Sopranos forever” con el monstruo del id de los espectadores, que hace lo que a nosotros nos gustaría hacer pero no nos atrevemos. En sus momentos más extremos, es una de esas figuras hipermasculinas de las que habla Slavoj Zizek a propósito de algunos personajes de David Lynch, que asumen gozosamente su propia inmortalidad, su “energía vital no castrada” (4).

David Chase, el creador de “Los Soprano”, cuenta con una trayectoria de décadas en el medio televisivo, dentro de la cual se encuentran episodios de series como “Kolchak, The Night Stalker” y “Los casos de Rockford”. Su trabajo más conocido entre nosotros,“Doctor en Alaska”, compaginaba la influencia de “Twin Peaks” con un tono de comedia y una visión del mundo que es el reverso de la de “Los Soprano”: en Cicely, Alaska, todos eran básicamente buenas personas con encantadoras excentricidades, rodeados de un idílico entorno natural; el New Jersey de “Los Soprano” está habitado por seres codiciosos y violentos dispuestos a exterminarse y humillarse unos a otros a la menor ocasión, en un entorno suburbial en el que la naturaleza aparece circunstancialmente como un lugar adecuado para asesinar sin testigos y deshacerse de los cadáveres. Es posible interpretar “Los Soprano” como un experimento moral realizado por Chase con el espectador como sujeto, en el cual se ponen a prueba los límites de la tendencia a empatizar con el personaje protagonista. El personaje de Tony está construido para que resulte alternativamente seductor y repulsivo; no se nos ahorra su miseria moral, pero tampoco su carisma ni su encanto personal. Es innegablemente un monstruo, pero la trama le enfrenta a sociópatas y sádicos aún más monstruosos, de manera que nuestra reacción es apoyarle y alegrarnos con sus victorias. Como la doctora Melfi, pensamos que se trata de un hombre al que es posible salvar, por más que veamos su entorno llenarse de cadáveres (como la célebre fotografía de Annie Leibowitz que sirvió como portada del DVD de la quinta temporada). A pesar del consejo de quienes la rodean, la doctora cree estar intentando ayudar a Tony a ser mejor persona, cuando lo que está haciendo en realidad es convertirle en un gángster mejor. Nussbaum sitúa el epicentro moral de la serie en una extraña escena de la tercera temporada, en la cual Carmela, la esposa de Tony, acude a un psiquiatra, un personaje que no habíamos visto hasta entonces y que no volverá a aparecer. Carmela busca consejo para mejorar su vida matrimonial, pero el psiquiatra la interrumpe bruscamente: ella es cómplice de los crímenes de su marido, y su única posibilidad de salvación es escapar inmediatamente con sus hijos de esa vida. Por supuesto, no lo hace: para los personajes de “Los Soprano” el cambio es posible, y está a un paso, pero ese paso es incómodo, requiere demasiado coraje, hay que renunciar a demasiadas cosas, siempre se puede dejar para más adelante, siempre hay una excusa válida para no darlo.

Pocos momentos de ficción popular habrán generado tantos comentarios como la escena final de la serie. Recordemos: Tony entra en un restaurante de comida rápida en el que va a reunirse con su familia. Se sienta en una mesa, elige una canción de la máquina de discos (5). Una campana en la puerta señala la entrada de distintos personajes en el restaurante, entre ellos Carmela y su hijo AJ, que se sientan con Tony. Los tres comparten unos aros de cebolla, beben Coca Cola y mantienen una conversación intrascendente. Meadow, la hija mayor, llega en coche, aparca con ciertas dificultades y se dispone a entrar. Suena la campana que indica que se ha abierto otra vez la puerta del restaurante, Steve Perry canta las palabras “Don’t Stop” y, de repente, la pantalla se oscurece, como si la señal se hubiera interrumpido o se hubiera ido la luz. Tras diez segundos con la pantalla completamente en negro, empiezan a aparecer en silencio los títulos de crédito. El episodio, la serie, han terminado. (La secuencia puede verse pinchando aquí).

El final fue recibido por algunos con entusiasmo y por otros con una decepción indignada. De la misma forma, las interpretaciones de la escena se reparten en dos campos: aquellos que creen que Tony sigue con su vida (y que la escena final es un adelanto de la vida de banalidad y paranoia que espera a los Soprano en el futuro) y aquellos que piensan que Tony es asesinado y que el corte a negro es una representación de su conciencia en el momento de recibir un tiro en la nuca.

La acusación de que se trató de una “salida fácil”, un modo perezoso de ahorrarse el trabajo de dar a la serie un final satisfactorio, se desmonta con facilidad. Chase se tomó un “año de reflexión” entre la quinta y la sexta temporadas para evitar dar un final apresurado su creación. Según ha declarado en varias ocasiones, “todo está allí”, en la escena, en el episodio (el primero que dirigía personalmente desde el piloto) y en la temporada completa, que en mayor medida aún que años anteriores muestra un rico tapiz de motivos recurrentes. El arco temático de la temporada desarrolla el motivo central de la serie: la posible redención de Tony como ser humano. En el primer episodio recibe un disparo por parte de su senil tío Junior. Durante el tiempo que pasa en coma su conciencia viaja a una realidad alternativa en la que lleva un. Cuando sale del coma, es un hombre cuya alma puede salvarse; el resto de la temporada relata cómo esa posibilidad se malogra. Significativamente, en el penúltimo capítulo de la serie, la doctora Melfi renuncia a seguir con el tratamiento. La imposibilidad de redención de Tony ha quedado establecida incluso para ella, y es el momento de acabar con la serie.

Fresán compara el final de “Los Soprano” con la película Zapruder del asesinato de J.F.K., desmenuzada y escrutada hasta el mínimo detalle. El anónimo autor de “The Sopranos: Definitive Explanation of The END” analiza la secuencia de manera exhaustiva el final desde el punto de vista formal y el temático. Vale la pena leer el extenso documento completo, que pone de manifiesto los recursos cinematográficos utilizados, la riqueza de alusiones contenidas en esos cinco minutos a momentos anteriores de la serie, las referencias a “El enemigo público” o “2001, una odisea del espacio”, la lectura política del episodio que lo relaciona con la situación de los Estados Unidos a la luz del 11-S... La conclusión, para mí convincente (aunque no sea compartida universalmente) es que Tony muere en la escena final de un disparo en la cabeza. En el primero de la última tanda de episodios, “Sopranos Home Movies”, Tony y su cuñado Bobby hablan sobre el momento de recibir un disparo mortal y concluyen que “cuando llega, probablemente no lo sientes venir”; momentos posteriores (por ejemplo la muerte de Phil Lombardo en el mismo episodio final) establecen un patrón en el que las víctimas no llegan a darse cuenta en ningún momento de lo que está a punto de ocurrirles. Aunque Chase se ha negado a dar más explicaciones, ha dado a entender que esas escenas son significativas. Lo que sí ha dejado claro es su rechazo a concedernos a nosotros, los espectadores, la satisfacción habitual que ofrecen los finales de las películas de gangsters: el sacrificio ritual del villano de cuyas hazañas hemos disfrutado vicariamente. Si Chase ha decidido disparar a Tony en la cabeza, con el corte a negro también nos ha disparado a nosotros. En cualquier caso, como dice Nussbaum, es un portazo en las narices: durante ocho años, Chase nos ha invitado una y otra vez a rechazar el mal que Tony representa, y cuando no lo hemos hecho, nos ha cerrado la puerta a nosotros.

Fuentes y lecturas recomendadas

masterofsopranos. “The Sopranos: Definitive Explanation of The END”
Emily Nussbaum. The long con. New York Magazine, June 25, 2007
Ricardo Piglia. Formas breves. Anagrama, 2000
Gay Talese. Honrarás a tu padre. Alfaguara, 2011.
Varios autores. Los Soprano forever. Antimanual de una serie de culto. Errata Naturae, 2009
Slavoj Žižek. Lacrimae Rerum: Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio. Debate, 2006

NOTAS
(1) Un paso más en este proceso, posterior a “Los Soprano”, es el retrato de la Camorra realizado por Roberto Savino y Matteo Garrone en “Gomorra” (2008). Como sucede con la familia de Tony Soprano, una de las actividades “legales” de los mafiosos napolitanos es el tratamiento de residuos, lo que sirve además como metáfora de la contaminación tóxica que unos y otros esparcen en las vidas de los que les rodean. Los mafiosos de “Gomorra” no tienen como referente idealizado a los casi nobles Corleone, sino al vulgar y excesivo Tony Montana interpretado por Al Pacino en “El precio del poder”.

(2) El libro era inencontrable en el momento en que empecé a escribir esta entrada, pero el éxito de la reedición de otras obras de Talese ha provocado su reciente recuperación.

(3) No resultaría difícil remontarnos por la línea de ascendencia de “Los Soprano” que pasa por “El padrino” hasta el drama histórico shakespeariano, y volver a “Los Soprano” tomando otra ruta que pase por “Yo, Claudio”. Como se ha observado en otras ocasiones, no parece casual que la madre de Tony (el monstruo primigenio en una serie llena de monstruos) se llame Livia; tampoco las referencias, a veces algo forzadas, al imperio romano en la primera temporada. Personalmente, tengo la impresión que la serie hubiera seguido un rumbo diferente (no necesariamente mejor) de no ser por la mala salud y posterior fallecimiento de Nancy Marchand.

(4) Jordi leyó en clase citas del libro “Lacrimae Rerum", una recopilación de escritos de Zizek sobre cine que relaciono en la lista de lecturas recomendadas pero a la que no he tenido acceso. El lector curioso puede encontrar expuestas las mismas ideas en la película “The Pervert’s Guide to Cinema” (Sophie Fiennes, 2006)

(5) “Don’t Stop Believing” de Journey. La elección, en una serie en la cual la banda sonora está cuidada con exquisitez, es perfectamente coherente con la edad y el gusto no excesivamente refinado de Tony, además de remitir al final de la segunda temporada, en el que Journey ya habían hecho acto de presencia. Si lo menciono aquí es porque, por algún motivo, esa canción parece ser una referencia cultural para el espectador norteamericano de cierta edad, de una manera que aquí se nos escapa: hay al menos tres episodios de series televisivas recientes en los que desempeña un papel protagonista (los otros dos son un episodio de “Scrubs” y el piloto de “Glee”). Añado: el capítulo de esta semana de "Modern Family" también la mencionaba.